歌剧《凯撒》在香港艺术节首演结束第二天，两位主演几乎脚不沾地。吴兴国和当代传奇剧场成员一早便飞回台湾工作，张军也准备下午返程，翌日是上海戏剧学院附属戏曲学校正式开学日，他身为校长，得给全校开大会。

疫情三年延宕下来，分隔两岸的主演几乎要放弃这台戏。香港艺术节总监苏国云一直鼓励他们。2023年年中，大家终于下定决心做戏。苏国云趁热打铁，还未开始排练，便建议先确定演出日期。张军形容，这部戏是“被倒逼”出来的。

线下排练只有三次。前两次吴兴国来上海分别待了12天，然后便是抵达香港后的一周排演。在上海的学校会议室里，吴兴国拿着剧本、乐谱调整表演，张军则进进出出，在排戏与开会间无缝衔接。更多时候是隔空排练，除了两位主演，其他演员、舞美、剧场空间，到开演前三天，才真正组合起来。

制作人、编舞林秀伟告诉南方周末记者，这段时间，许多电影片方邀约吴兴国，除去在《封神》彩蛋中的短暂露脸（饰演闻仲），他都拒绝了，为的是留时间排这个戏。

生活在四百多年前的莎士比亚，写下距今两千多年的凯撒故事。戏剧虽以凯撒为名，真正的主角却并非凯撒，而是在元老怂恿下刺杀凯撒的卜拓思，他最终因各元老互相猜忌及杀戮而自招恶果。

吴兴国（中）和张军（右）在歌剧《凯撒》舞台上。受访者供图

当代传奇剧场版《凯撒》于2024年2月下旬上演，由旅法作曲家许舒亚以歌剧形式作曲，戏曲出身的吴兴国和张军，用京昆唱腔演绎。

舞台上，凯撒身披古罗马时期的黄金铠甲，足下却着厚底鞋，发怒时，“啪”地甩出水袖。歌队仪式性的动作带有现代舞的痕迹，实时投影手法也加入戏中。

吴兴国在《凯撒》中饰演凯撒的造型。受访者供图

100分钟里，吴兴国和张军两人不断转换角色，时而是讨论刺杀凯撒的元老贾修司和卜拓思，时而是凯撒和预言死亡的先知。戏曲行当在二人举手投足间浮现，吴兴国的表演混合了老生、武生、花脸、丑角，张军饰演卜拓思时，则突破一贯文小生形象，以武小生亮相。

张军在《凯撒》中饰演的先知。受访者供图

对于演员来说，最大的挑战是音乐。“希腊时代就是拿一个像我们的大阮一样的弹的（乐器）这样唱的，听起来好像是比较古朴简单的一种旋律，但实际上他做得很复杂。”吴兴国告诉南方周末记者。

张军被两大段独唱“搞得极其崩溃”。戏曲有两样东西与歌剧截然不同，一是主奏的乐器，如京剧的京胡、昆曲的笛子，都会跟着唱腔走，二是所有乐器产生的音乐织体是与唱腔和谐的。而《凯撒》的衬底音乐，难以听出主旋律，唯有靠死记硬背。

安东尼在凯撒葬礼上的演讲段落堪称全剧华彩，谱成唱段后，吴兴国犯了难，如果全部用唱的，他觉得过长，可又希望保留完整，最终决定，唱一段，重复一句相同的台词。

“我一唱这段就非常害怕。我连睡觉做梦，都在背这一段。”真正练起来，吴兴国才发现这样处理的难度。歌剧的念白镶嵌在间奏里，在他说那句话时，需要咬合两个八拍小节音乐，不是真的在唱，但是形同唱。

两位戏曲演员都不是第一次演出歌剧。2006年，吴兴国和多明戈合作，在美国大都会歌剧院上演张艺谋执导、谭盾作曲的歌剧《秦始皇》。2008年，谭盾为荷兰皇家歌剧院演出的《马可·波罗》作曲，邀请张军用昆曲唱腔演绎。

分别活跃在台湾京剧界与上海昆曲界的两人，在戏曲传承上，不谋而合地选择了一条不那么“安分”的路。

出走

1986年，吴兴国33岁，和妻子林秀伟携手创立了民间剧团“当代传奇剧场”。他们将莎士比亚的《麦克白》改编为《欲望城国》，作为创团戏，在台北首演。戏以京剧为底子，融入话剧、现代舞乃至嘻哈等元素，奠定了当代传奇剧场的作品气质。这一年，12岁的张军进入上海戏校昆三班学习。

如果说，《欲望城国》基本上还是类似于大陆《曹操与杨修》的现代京剧，2001年创作的《李尔在此》则完全打破了京剧的完整形式，只借用了京剧的某些表演技法，利用分饰多角甚至模糊角色与演员的关系，呈现出一种特殊美学。

之后，吴兴国将目光由莎剧投向了更广阔的西方经典，京剧元素也以更隐蔽、灵活的形式出现在剧场里。改编自贝克特《等待戈多》的《等待果陀》，几乎接近一部话剧。戏曲出身的演员们，自由游弋于京昆、相声、吟唱、写实表演之间。两个流浪汉，一个念京白，一个念韵白，时有吟唱或锣鼓经的节奏暗藏其中。

当代传奇剧场版《等待果陀》（又译《等待戈多》）剧照。资料图

《李尔在此》诞生15年后，张军带着向吴兴国致敬的意味，做了独角戏昆曲《我，哈姆雷特》。后来，他把这个剧目带到了大英博物馆。闭馆后，两三百名欧洲观众坐在33号厅，中国乐器次第摆开，张军一人分饰哈姆雷特、奥菲利亚、父亡魂、掘墓人四个角色，涵盖了生、旦、末、丑行当，文言文、白话文、英语来回切换。

2009年，张军辞去上海昆剧团副团长的职位，成立上海张军昆曲艺术中心。大部分圈内人都不看好他的选择，在这个资源几乎完全集中在国家院团的行业里，“个体户”的困难可想而知，有的人甚至担心，他会最终因生存问题放弃昆曲。

张军只一心想把“一些天马行空的事情”做成。在当时文化体制改革的背景下，上海市政府鼓励有条件的名角自己成立团队，但如何经营剧团，全靠他自己摸索。“成立的时候，我根本不知道干嘛。国有的院团都生存艰难，更别说私营院团。但我只有一个办法入手，就是把我想做的戏呈现出来。”他向南方周末记者回忆。

歌剧之后，他与谭盾再度合作，两人跑到上海朱家角一个荒废的园子里待了半年，经过蚊群与雨水的洗礼后，推出园林实景版《牡丹亭》。这出戏14年来一直活着，每年春秋两季都有演出。四百多年前，文人士大夫月夜赏戏的风雅与趣味，观众于园林中得以窥见。

所谓戏曲，曲占一半。张军和吴兴国在音乐方面的探索颇多。

张军与音乐家彭程合作“水磨新调”，在保留昆曲传统音乐、唱词和唱腔的基础上，将昆曲的“水磨腔”与当今世界音乐风格相融合，包含了新世纪、电音、摇滚、爵士等风格迥异的音乐元素。

张军（右）曾尝试昆曲与爵士乐融合，图为2008年6月，他与比利时钢琴家尚·马龙（左）在赈灾义演音乐会的记者会上合作。视觉中国

2018年，张军在张学友刚开过演唱会的场馆，举办了一场“水磨新调”新昆曲万人演唱会。台上的张军潸然泪下——上一次万人共享昆曲艺术的历史记载，应该追溯到至少两百年前的中秋节虎丘曲会。在演后的录像里，他看到来了许多传统的昆曲观众，也吸引了“完全不一样的、无法想象的观众阶层”。

张军通过与各种艺术门类的跨界合作来拓展昆曲传播的渠道，先后同音乐家谭盾、指挥家汤沐海、日本歌舞伎演员市川笑也、英国小提琴家Charlie Siem、美国爵士大师Bobby McFerrin等艺术家跨界合作。

2007年，吴兴国与音乐人周华健、作家张大春合作，为年轻人打造了一台摇滚京剧《水浒108》，年轻人演，年轻人看。到《仲夏夜之梦》，有了之前摇滚京剧的经验，音乐旋律更加活泼，吴兴国起用了纽约大学专攻电影音乐的年轻音乐家，打造出一台颇具百老汇风格的音乐剧。

吴兴国曾问学生们，吉他和锣鼓，你们更喜欢哪个？学生们笑而不答。吴兴国感到一种尴尬与说不出的微妙：虽然他们出身京剧，应是喜欢传统的，但身为这个时代的年轻人，就是喜欢摇滚。

危机感

大学毕业后，吴兴国加入“陆光国剧队”，拜台湾四大老生之一周正荣为师。1980年代，随着经济起飞和老兵退伍，国民党入台之后一手扶持的戏曲已失去昔日荣光。吴兴国所在的军中剧团，没有经费压力，但也是惨淡经营。他看见老师在舞台上唱戏时，台下吵闹声把他的声音都盖过，可老师充耳不闻，继续往下演。

头，磕过了，技艺，长在身上。吴兴国想的是，创立一个新的剧团。演传统戏生存不了，那可以结合在大学里读到的莎士比亚、希腊悲剧、西方现代文学吗？可以直接借着莎士比亚的平台跳到世界，给国际观众看吗？

海峡两岸的情形相差无几。1994年，张军毕业正式进入上海昆剧团工作，面临的是无戏可演，毕业即失业的局面。全国红红火火的经济建设中，人们似乎顾不上欣赏传统文化，昆曲受到很大冲击。演出的时候，台上演员三十几个，开演后拉开幕布，发现台下观众只有几个，目睹如此情境的张军几乎感到绝望。

当时，张军与同学成立了一个流行组合，最终，他放弃签约当歌星的机会，留下来唱戏。1999年，参演35折《牡丹亭》的经历，打开了张军对昆曲传承与发展的新视角。

为他们录制现场演出的摄像师，经常在录了15分钟后睡着，摄像机倒下，导播就在耳机里骂：“你怎么又睡着了！”但那次演出的摄像师却对张军说，你们这个戏，越来越精彩。

演到《闹殇》这一折，杜丽娘的葬礼热闹非常，几十个演员披麻戴孝走入观众席撒纸钱，把出殡的东西放到广场上去烧掉。民俗入昆曲，这对于当时的艺术观念来说，几乎不可想象。作为一个年轻戏曲演员，张军忽然发现，原来戏可以这样，而不非得像自己所受的传统戏曲教育里划定的样子。

“如果观众都不喜欢，你能坚持下去吗？你说这个行业里的人耐得住清贫和寂寞，那不是一句空话，还得让这些人内心充满了能量，才能够走下去。”张军直言。

在《凯撒》中，吴兴国以韵白和京白交错说着台词。这样的表演方式在早期演绎莎剧时便形成了。他考虑到人物身份地位、念白的抒情性，需要用韵白表现，但又希望现代观众在不看字幕的情况下听得更清楚，因此穿插一些京白。

2001年，《欲望城国》来到北大的百年讲堂演出，两千多个座位虽未坐满，演出结束后，上百名观众围到舞台前，争先恐后地提问。当时，吴兴国也是用韵白京白穿插表演，没有人觉得他很怪，有的大学生甚至说，京剧为什么不都这样演，这样演的话，我就更爱了。

吴兴国（右）在根据莎士比亚悲剧《麦克白》改编的戏剧《欲望城国》中。资料图

吴兴国始终有一种危机感：“知识爆炸时代，当你的语言别人不懂的时候，他就进不去，尽管他认为你很细致，很美，很有创造性。”因为观众在变，由纯粹的欣赏传统戏曲，变为同时接受电影、话剧等多种艺术形式影响。

为了吸引新的观众走入剧场，吴兴国选择的是一条“跨文化剧场”的道路，从西方戏剧经典中取材改编，同时融入京剧表演程式、东方美学思想。在当代传奇剧场的观众中，大致四分之三的人，是接触各种艺术品类的文艺爱好者。

创办民间剧团，固然要承受更大的生存压力，但胜在没精神包袱。吴兴国理解一些传统剧团的为难，定位为“继承传统”的他们，若想创新，未必能够走得很远。“我们正好是一个民间团队，我也是希望，帮传统在另外一个空间里面，尽量去开发它。”

本质的，当代的

这些年，大陆戏曲院团创新剧目不断，张军观察下来，发现成功的不多。在他的标准里，上乘之作，能够同时凸显三件事：剧种的独特性，戏的精神内核，还有舞台上的演员。

看过青春版《牡丹亭》第一百场的表演后，张军深受震撼，“就是一个字，雅。一个很雅的审美，一个很雅的戏台上，一群很雅的人在那里演”。而“雅”正是昆剧的本质特征。年轻演员们彼此磨合了一百场，在台上非常难得地松弛到极致。当下他还悟出一件事情：昆曲最伟大的样式，就是不使劲，但又不是没戏，而是信手拈来。

2024年3月14日下午，青春版《牡丹亭》20周年庆在台湾高雄演举办公开彩排。视觉中国

然而，更多的新戏只是昙花一现，遑论打磨。“有的时候源头上可能没有找到三合一的默契度，硬要去用昆曲演一个所谓的什么戏，事实证明不成功，只能马放南山了。”

张军有时担任评委，会告诫自己的学弟学妹，要经得住诱惑，假如有人请他演《梁祝》，他肯定不演，因为知道比不过越剧里“死去活来的那种缠绵”。京剧演帝王将相，沪剧着西装旗袍，这些都是昆曲难以模仿的，但昆曲自有过人之处，“它的唱腔的那种柔绵，以及形而上方面的深度思考”，这些都是帮助昆剧创理解其根源与本质的路径。

在张军眼中，现代昆剧《瞿秋白》便是一部“特别昆曲”的戏。剧中没有大起大伏的故事情节，只以“昼”“夜”作为虚实两条线架构全剧，深刻剖析了主人公的内心世界。“昆曲就擅长干这个事，”张军拈出老戏《亭会》作比，“亭子里相会有啥好演的？45分钟。你来我往，给你一点点把小情绪放大。”

生长于台湾的当代传奇剧场，更看重戏剧的无界限与时代性。吴兴国想起老先生常说的“学时一大片，用时一条线”，实为不刊之论。放开眼界学习各种东西后，在新的创作里，无论是角色本身，还是舞美服饰，若形成统摄的美学风格，那样的作品便不再浮于杂乱的拼贴。

剧校毕业后，吴兴国被保送进入戏曲学家俞大纲所在的文化大学深造，由此接触西方戏剧。同时，他加入林怀民刚刚创办不久的现代舞团体“云门舞集”，接受了一种全新的表演训练方式。舞者的课程，除了舞蹈之外，还包括文学、音乐、美术、书法等，亦会听演讲、看电影、观赏民间草台班子演出，彼此讨论交流。这对吴兴国解放思想观念非常重要。

创办自己的剧团后，国际交流频繁，他愈发感到传统与经典的当代化是多么重要。1990年，《欲望城国》被邀请到英国演出，吴兴国受邀去看话剧《哈姆雷特》，那版的主演是电影《布拉格的春天》男主演，剧本没有太大改变，还是按照原本的次序去完整讲述故事。剧场坐满观众，但演至三分之一，吴兴国回头一看，三分之一的人睡着了。“现在的观众，很少人愿意再去看一个原封不动的、几个世纪前的莎士比亚的戏剧。”

吴兴国在台湾演出时，许多观众老早就知道他要改编哪部作品，但没有进剧场之前，无法预期会是怎样的一台戏。比如歌剧《凯撒》，如果将它按照《欲望城国》的方式来创作，就可以把古希腊语境挪到同时代的古中国，用京剧文武场、线性叙事完成。他觉得这很有意思，因为无论何种形式的创作，都是属于这个时代的，绝非之前哪个时代的复制品。

传统在身

在排演新编昆剧《春江花月夜》时，张军起初对导演说，要把剧中一个对现代观众来说很难懂的典故删掉——编剧罗周笔下，辛夷闻张生之死，年年至明月桥做“阮步兵哭兵家女”之举，感叹青春丧亡，生之易死，死之难生。

随着表演的推进，张军意识到，全戏彻底的升华，恰恰在于这个典故所反映的情志的深度。在许多讲座中，他都会拿这个部分出来分享，“有的时候昆曲最难懂的东西，恰恰是它生命之所在”。但这不意味着演员拿昆曲来简单唱一遍，观众就有感觉，艺术家需要多方面挖掘其背后的精华，也许是一句唱词的诠释，或是整个音乐氛围的营造，抑或是对昆曲背后人文历史的严格的铺陈。

2023年12月8日，张军（左）在江苏昆山梁辰鱼昆曲剧场主演昆曲《春江花月夜》。视觉中国

当了校长以后，张军一直向老师学生们强调，虽然在大家眼中自己是一个比较先锋的昆曲演员，但他认为，“戏曲学校这六年首先是削尖脑袋认清思想，你得把传统学好，你在台上，你的唱腔咬字，你的所有的传统能量如果没有的话，你怎么去走所谓的发展的路？”

许多院团在继承传统戏，有时不惜一招一式地复刻前辈，张军觉得太有必要了，演员你来我往之间细腻的勾连，唱腔的抑扬顿挫，都是老祖宗非常重要的财富。

吴兴国同样致力于京剧传承和教育。2010年起，他设立“传奇学堂”，邀请两岸京剧名家，在暑期对台湾年轻人才进行集训。连续十多年做下来，有40多个学员成长为京剧新生代演员。“所以才会有现在（《凯撒》）台上看到的这6个人，是那40个里面的6个。”林秀伟很欣慰，这群台湾京剧传人，有12个留在了当代传奇剧场，其他人也在各个剧团里发光发热。

看完当代传奇剧场的作品，一些熟悉戏曲的观众评价，舞台上有很传统的部分在。这是吴兴国与他的剧团不易被察觉的一面。“我到现在为止，几乎每个戏都不太一样，但是从没有离开手眼身步法，唱念做打，甚至于生旦净末丑，”吴兴国的语气认真，话音未落又大笑起来，“只是你没感觉。”

他一直坚持戏校时期培养起来的每天吊嗓子的习惯，唱的皆是老戏。每一年，他都要保证剧团的12个年轻演员有传承的剧目。

“不管是哪个地方剧种，统统都是唱念做打，我们的传统理念就是无声不歌，无动不舞，听起来很简单，其实很难的。”吴兴国十分珍视戏曲蕴藏的综合性，尤其作为演员，这些便是他最大的养分与能量。

成立五十多年的法国太阳剧社，多次邀请吴兴国去教学。艺术总监亚莉安·莫努虚金看了他的表演，发出赞叹：中国戏曲演员太幸福了，有一套这么完整的传统，从肢体、声音到表演，而他们在创作时，需要从各个剧种中分别获取养分，比如从意大利喜剧中找到肢体表演的方式，从歌剧里获取声音的训练。

吴兴国慨叹，“我们身在福中不知福”。林秀伟也为京剧表演体系未能进入国际讨论感到惋惜，“（日本戏剧家）铃木忠志是有一套自己的理论，京剧更有，但京剧没有人去书写”。

2023年，当代传奇剧场进驻新北板桥放送所，拥有了自己的剧场。接手后，林秀伟才发现，这个古迹文创园区的水电设施问题严重，募集的钱不够用，吴兴国拿自己房子去贷了款。他向林秀伟举例，尚小云当初把六合院都卖掉了。林秀伟也听闻过一些台湾戏曲界人士的事迹，明华园歌仔戏团的孩子就曾告诉她，为了养戏班，爷爷二十几栋房子都卖光了。

剧团如今背负着5000万新台币的债务，依旧需要像过往兵分三路——从政府、企业、票房获取资金。林吴二人问过年轻团员，愿不愿意一起投入，一起承担责任。他们都说愿意。

南方周末记者 朱圆

刘悠翔