专题导言
亨廷顿提到：“对布尔什维克来说，获取国家政权是一场戏剧性的变化；而对中国共产党来说，它只是一个漫长的、旷日持久的过程的最后的结果。”1949年新中国的建立，决定性地改变了中国历史的走向，并使中国走上了截然不同的现代化道路。而对于刚刚夺取全国政权，首次成为执政党的中国共产党来说，他们需要在革命与现代化、古老的国情与激昂的使命、乌托邦式的革命承诺与现实的政治实践之间谨慎地构筑起政治秩序，来重塑这个古老却又年轻的国家，并长久地影响着中国社会的发展与走向。传统来看，对中华人民共和国建国初期的研究往往被归为中国近现代史与中共党史研究的范畴，而随着社会科学视角的加入，对这一时期的研究也从关注历史时期转而关注具体的研究议题。
有鉴于此，本专题试图基于“议题”而非“时段”的视角，来展现中华人民共和国建国初期更为多样且波澜壮阔的一面，以期带来新的启发。本专题将首先以“国家与社会革命”为开端，从“国家形态”的视角回顾革命与现代中国的形成。随后将深入围绕1949年后的中国展开的不同视角的研究，专题一“共产主义中国的政权、组织与体制”聚焦于上世纪50年代，西方学者对新中国政治体制的思考与范式。专题二“城市接管与政权建设”，主要关注中国共产党从农村走向城市的历史进程。专题三“官僚监督与国家能力构建”则将视角聚焦在建国初期的干部队伍建设，从而关注中国共产党如何解决“代理人”监管的问题。专题四“群众动员、政治运动与革命教化政体”关注“运动”作为中国共产党革命时期的重要组织手段，是如何延续到其建国初期的国家治理中来。专题五“新中国成立后的乡村改造与变迁”主要关注1949年后变化最大的乡村，以观察新生的政权如何面对中国最古老的农村问题。专题六“财经秩序、生产与经济秩序的重建”则主要关注社会主义体制下的经济秩序。专题七“家庭、文化与社会变迁”聚焦于社会巨变下的“个体心灵”与“集体生活”，关注历史转折中的普通人的生活。专题八“医疗、教育与公共事业的开展”则是关注共和国早期，如何重塑新时代的教育，以及实现革命的理想与抱负的过程。
显然，受策划人本人智识所限，下列文献不仅不能涵盖所在议题的全部研究，而这些议题同样也不能涵盖这一领域的研究，但正如裴宜理鼓励中国研究学者关注早期的关于当代中国的社会科学研究一样，“回望而以前行”，通过对过去的关注，通过将社会科学视野带入过去，从而直面我们脚下土地的古老、变迁与希望。
鸣谢
专题策划人：
陈立夫 北京大学政府管理学院博士生
丛小平（Xiaoping Cong），历史学博士，美国德州休斯顿大学历史系教授。主要研究方向为二十世纪中国社会、近现代思想史、近现代妇女史、近现代教育史等。学术代表作包括
Teachers' Schools and the Making of Modern Chinese Nation-state，1897-1937；《师范学校与中国的现代化：民族国家的形成与社会转型，1897-1937》等。（相关阅读：丛小平 | 左润诉王银锁：20世纪40年代陕甘宁边区的妇女、婚姻与国家建构）
从1949年到1956年，刘巧儿的故事从它的出生地陕甘宁边区被带到了全国性的舞台，这个从延安到全国的行进路线，与共产党在全国战场上的军事和政治胜利是一致的：随着解放军控制了东北战场，使其成为解放全国的重要根据地，袁静的剧本《刘巧儿告状》1947年在中共东北局宣传部管辖下的东北书局再次出版。同一年，作为民间艺术的样板，韩起祥的说书《刘巧团圆》由香港左翼书店出版。1948年，在共产党已经可以预见到未来全国性胜利之际，中共中央领导在他们的建国蓝图中也做出了将婚姻改革和家庭改革推广到全国范围的规划。1949年初，北平和平解放，韩起祥版的说书也由新华书店在北京再版，并通过全国新华书店渠道发行。1949年底，北京市的妇女领导人引导评剧艺人们将韩版的说书故事改编为评剧《刘巧团圆》，讲述着解放区婚姻自主的故事。1950年初，中华人民共和国成立之初，已经拟就的《婚姻法》草案等待新中国立法机构的批准。与此同时，全国妇女组织领导人也着手为即将公布的《婚姻法》做宣传工作。1950年初，为推广即将颁布的《婚姻法》，北京市文化局领导推动了由专业编剧与导演参与的评剧《刘巧儿》的改造和改编工作，袁静的剧本与韩起祥的说书被糅合在一起，推出了升华版的评剧《刘巧儿》，在广大的北方地区上演。
美国学者裴宜理在研究中国的共产主义运动时认为，共产党革命的早期动员过程采取了文化重置（cultural positioning）的策略，即运用重要文化资本和创新的方法，将一系列传统的符号策略性地运用于政治动员中，用以说服和吸引大众，扩散革命理想。在1949年取得政权以后，文化重置让位于另一种策略，她称为“文化扶持”（cultural patronage）。“文化扶持”是政府扶助下的重述革命历史的活动，意在重建革命传统，用于巩固政权的合法性。1949年之后，刘巧儿的故事呈现出这样的过程：当时国家政权一方面对各种民间文化进行改造，并利用这些文化形式宣传新观念，进行婚姻改革的动员。另一方面，国家也的确在改编、重塑源于延安时期的“刘巧儿”的故事，以进行革命历史的重建与叙述。重塑革命历史不仅仅是为了政权的合法性，更是一种在地理上和观念上深化社会改革的需要，而“刘巧儿”的形象也正是文化重塑的一部分，即在阐述既有的革命符号的同时，也在新的时代和新的环境中不断创新。
在重塑和创造“刘巧儿”形象的过程中，一个年轻的评剧演员——新凤霞从民间艺人中如新星般迅速升起，她的苦出身以及在扮演“刘巧儿”时的优秀表演，还有她追求的新式自主婚姻，都让她成了共产党推动妇女解放运动的成功榜样。而且，随着专业文化人的加入，评剧《刘巧儿》得到了很大的改进，发展成为一部艺术精品，演绎着延安的革命经验和婚姻自主的故事。新改编的评剧《刘巧儿》从1950年到1958年频繁地在京、津、冀及其周边地区上演，它的音乐、唱段被录下来在全国广播电台播出，深受老百姓的喜爱。1958年，在西北地区，评剧《刘巧儿》被专业戏曲家重新改编为秦腔，在陕西、甘肃、宁夏一带演出。1956年，长春电影制片厂将评剧《刘巧儿》搬上银幕，从此这个故事传遍了中国大地的各个角落。
1949年，中国共产党在获得胜利后重返城市，执掌国家政权。在草拟新的《婚姻法》时，他们也重新回到了都市化的语境，使用了“婚姻自由”一词。随着土改运动的推进，在艺术家们的帮助下，婚姻、家庭改革被进一步政治化。同时，由于评剧和电影的影响，在地方基层青年中，“自主”一词仍然广受欢迎。在1950年代，刘巧儿的形象，还有其他许多女性模范成为对广大妇女很有影响的榜样。这些新型妇女的形象成为文化资源，在广大妇女争取社会地位，争取自主婚姻中起到了重要作用。
一、1950年《婚姻法》：重回都市理想，面对实践的挑战
1950年《婚姻法》的颁布是20世纪具有重大意义的事件，它不应该仅仅被视为一群妇女领袖为妇女权利而战的结果，或者是“阳刚”国家的现代化工程。实际上，《婚姻法》的制定和执行都是个复杂的社会变革过程。革命政权的内部从来都不是铁板一块，而是有着各种不同意见人群的组合，一些人侧重于如何坚持妇女解放的激进立场，另一些则侧重于更为有效地在社会底层执行法律，尤其是让一个高度理想性的法律在全国范围内能够统一有效地执行。在1950年代，《婚姻法》的贯彻执行实际上可以分为两个部分：首先，作为一个在短时间内广泛展开的政治运动，《婚姻法》从上到下的推广，留给基层干部在执行中消化、调整、灵活实践的机会并不多。政治运动要达到的效果是造成足够的影响，改变人们的观念。其次，当政治运动热潮过后，《婚姻法》的具体执行和落实最终要落在法律和行政的层面上，在法律和行政的范围内进行适当的调适，使得《婚姻法》成为日常社会生活程序的一部分。这两个过程都是改革所必需的，政治动员产生社会效应，法律执行巩固改革成果，这也是政治和法律关系的一部分。
回溯分歧：重返都市理想主义
1950年《婚姻法》虽说部分地继承了1944年和1946年陕甘宁边区的婚姻条例，但是整体上，更像是1931年、1934年和1939年婚姻条例/法的重新整合。在婚姻原则上，1950年《婚姻法》声明，“实行男女婚姻自由”，包括结婚自由和离婚自由，而“自愿”一词则退居到涉及男女结婚的具体条文中。同时，法律条文中找不到“自主”一词的踪迹。
这种情况的原因可以追溯到1940年代。在1946年条例的解释中，边区高等法院承认，对于婚姻自由的看法存在着分歧（见第四章）。1945年底，在为“边区推事审判员联席会议”所准备的法律文件中，高院承认激进的婚姻条例遭遇了地方强烈反对，造成了社会不稳。可是另一方面，青年知识分子以及部分政府干部，又强烈要求婚姻的绝对自由以及无条件地单方面离婚。面对这样两种极端想法，高院认为，司法实践在早期侧重理想条文，操作失之简单，而后纠正又失之迁就。“简单不能解决复杂问题，迁就就会使问题愈演愈多。”过去的经验可以作为教训。同时，高院相信新出台的1946年条例应该能够纠正上述两个极端想法。在都市理想主义和社会实践之间找到平衡，实现“自由自主的”“新民主主义的婚姻制度”。
1950年《婚姻法》回到“婚姻自由”的说法，与共产党成为执政党，重新回到城市亦有关系。面对都市群体，共产党选择使用“婚姻自由”吸引都市受过教育的青年男女。这反映了共产党当时的心态，即返回城市以后的社会主义建设需要都市人口的支持。1949年，人民法院下发的一个文件就表达了这种想法。文件指出，“现在革命时期，已由乡村包围城市，转到城市领导乡村”，因此，婚姻条例应及时回应这一变化。早在1948年，刘少奇就指示妇女领导人，如邓颖超等，组织一个特别委员会来起草面向全国的新婚姻法，以便全国胜利后可以立即执行。刘少奇在指示中说，现在各根据地的婚姻条例并不统一，在摧毁封建势力上也不够有力。他认为1934年的苏维埃婚姻法代表了对封建主义不妥协的态度，并建议以此为基础来草拟新的婚姻法。这样，婚姻原则的用词回到了“自由”，在政策上也较为激进。
对“自由”一词的使用也反映了《婚姻法》起草者的个人喜好，更为高层妇女领袖所接受。正如第四章所言，1940年代，自主一词作为法律词语一方面更多的在司法体系内使用，另一方面作为政治词汇，它使共产党能够坚持原则，独立于共产国际，在统一阵线中保持独立自主地位。整个延安时期，高层政治领导人以及妇女运动领袖在谈论婚姻问题时，仍然沿用着自由一词，而且也被1948年的《婚姻法》起草委员会成员所接受。邓颖超为起草委员会主任，另外六位委员大多是中共高层领袖的夫人或遗孀。在这个委员会中，除了朱德的夫人康克清（1911～1992），都曾在都市地区受过良好的西式现代教育，并受到五四新文化运动的影响，有些甚至自己就是五四运动的学生领袖，如邓颖超。1950年4月14日，陈绍禹（王明）作为中央人民政府法制委员会主任委员，代表法制委员向中央人民政府委员会第七次会议报告了《婚姻法》起草的经过和理由。经人民政府第七次会议批准，《婚姻法》于1950年5月颁布。
新中国成立后制定的第一部法律——《婚姻法》[图源：sohu.com]
实际上，在这部婚姻法的起草者中，有不少人是经历过社会运动的妇女领袖，在陕甘宁边区，她们也曾推动《边区婚姻条例》并为妇女权益工作，但却几乎不曾亲自参与婚姻条例实施的具体过程，因为民间的婚姻纠纷往往通过司法系统处理，她们没有参与婚姻纠纷的司法程序。这一时期，她们中还有些人在国统区从事城市地下活动；在延安的则领导妇女组织总部配合党的中心工作；有的则驻守重庆，例如邓颖超，在1940年代期间，很多时间在重庆协助周恩来做统战工作。1944年和1946年陕甘宁边区婚姻条例的修改则出自一批司法人员之手，他们本身在法律实践中有着丰富经验，并且意识到不同法律词汇的区别以及在实践中的意义。正是这些司法实践使得他们发展出更为可行的条例以及法律用词。当中央高级决策层要求短期内在全国范围推行《婚姻法》，司法人员就很难将过去十年中发展出来的法律策略和技巧用于政治运动。
规范婚姻改革
1950年，在土地改革中，妇女也获得了财产权，同时《婚姻法》成为一件扫除旧习俗，重新安排社会秩序的有力武器。婚姻改革不仅是一种革命理想，而且是理想与社会实际的相互兼容，其中包含有对具体事件的灵活处理。这使得理想的政策在地方上得到更为有效的执行。然而，婚姻改革快速推进成了一场带有理想主义的、从上而下的政治运动。考虑到在广大新解放的乡村地区和早期陕甘宁边区一样，婚姻仍是一种家庭事务，大多数妇女仍处于家长制家庭的罗网之中。陕甘宁边区司法系统曾经成功地通过灵活的策略激发妇女的自主性，赋予她们权利，将妇女从家长制家庭中分离出来，并改善其家庭环境和地位，而不是让妇女自己对抗家庭和整个村庄。而全国暴风骤雨般的政治运动难以实施精致灵活的策略，容易导致青年男女直接面对保守势力的攻击。
历史不断在重复。推行《婚姻法》带来大量的离婚案件，也带来了乡村社会的不满与抗拒，情形与1939年《陕甘宁边区婚姻条例》颁布后的情况非常类似。在广大的乡村地区，《婚姻法》被视为离婚法，1950年，全国离婚案件186167件，1951年上升为409500件，1952年上半年为398243件，有些研究认为，在1953年全国法院受理的离婚案就高达117万件。根据中央贯彻婚姻法运动委员会副主任刘景范（1910～1990）的讲话，激进的运动在全国各地导致了非常极端的事件，发生了不少因婚姻纠纷杀人和被杀的案件。如中南区1951年9月份以前一年中，青年男女被害达10000人。华东地区从《婚姻法》颁布以来到1952年底的不完全统计，约有11500名青年男女因婚姻事件被害。而另一方面，《婚姻法》也为一部分来自乡村的男性革命干部提供了一个与乡村妻子离婚的机会，离婚之后，他们会以追求“婚姻自由”为名，另娶城市中有文化的女性。
在这种情况下，1953年，中央政府贯彻婚姻法的调子开始改变，不论是中共中央还是政务院，都发出特别指示来纠正发生的问题。在《中央人民政府政务院关于贯彻婚姻法的指示》中，周恩来总理承认：
由于领导机关和干部对婚姻法缺乏正确全面的了解，因而也不能严肃地、正确地宣传婚姻法与处理婚姻纠纷，甚至有些干部对执行婚姻法采取抗拒的态度，支持旧的封建恶习，干涉婚姻自由。以致在这些地区包办买卖婚姻还很流行，妇女继续受压迫、受虐待、甚至因婚姻不自由而自杀或被杀的现象依然不断发生。
同时，周恩来总理进一步指出：
婚姻制度的改革，虽然是一种反封建的民主改革，但它不同于农村中的土地改革和其他社会改革。因为婚姻制度的改革是人民内部的思想斗争，是以先进的思想反对落后的思想——封建思想，从人们思想中清除旧社会遗留下来的关于婚姻问题方面的封建意识，这就需要有长期的、细致的、耐心的工作，而不能采取粗暴急躁的态度与阶级斗争的方法，想在一次运动中就完全解决问题。
这个文件就是试图为激进的政治运动刹车，将改革婚姻视为“人民内部矛盾”，需要更长时间以及耐心来完成。通过一系列文件发布和领导人讲话，中央政府希望这样可以稳定乡村社会。刘景范的讲话同样也试图缓解乡村社会的冲突，重新设定《婚姻法》的目标，即通过大力宣传《婚姻法》，让群众充分了解《婚姻法》的好处，达到家庭团结和睦，促进生产的目标。同时在夫妻双方不能共同生活、调解失败、非离不可的情况下，仍然要尊重其离婚的权利。
值得注意的是，在刘景范的讲话中，他同时使用了“婚姻自由”和“婚姻自主”两个词汇。一方面，他强调了《婚姻法》中的“婚姻自由”原则，另一方面，在涉及结婚离婚具体事务时，刘景范提出要“尊重他们的婚姻自主权利”。这种说法体现了即使在《婚姻法》回到了“婚姻自由”的说法，但是“婚姻自主”的说法依然存在，而且作为一种实践性权利，体现婚姻当事人的意愿。需要指出的是，刘景范曾担任陕甘宁边区司法工作研究委员会委员，对于边区司法实践中产生的“自主”观念有比较多的了解，使他自觉或不自觉地将根据地的革命经验带入对《婚姻法》的解释中。于是，在1950年代，婚姻自由和婚姻自主之间仍然存在着紧张却又相互依存的关系，这种关系的延续直到当代法律中，才得到清晰解释和定位（见余论部分）。
中央领导在1953年的讲话中对基层干部执行《婚姻法》过程中的一些激进做法提出批评，并要求在执行婚姻自由原则时应慎重对待离婚案件，做到家庭团结和睦。一些西方学者认为这种语调温和的讲话实际上就是叫停执行《婚姻法》的信号，他们就此断言中国革命改变妇女社会和家庭地位的目标被推迟了。这种观点暗示着《婚姻法》只是通过政治运动被推动、被执行的，一旦政治运动停止，婚姻改革就停止了。然而，另一些研究却证明事情并非如此。因为社会政治运动的成果会转化为法律成果，而司法制度会将这些政治理念落实到日常生活中去，以确保达成社会变革的目标。美国学者郭贞娣指出，1930年代在国统区的许多法律实际上是落实了1920年代社会运动的成果。同样，在1950年代的政治运动过后，依然是司法体系将婚姻改革的成果落实下来，另一些西方学者的研究证明了这一点。1990年代，美国学者戴孟德对1950年代《婚姻法》在城市和乡村实施的情况做了调查和访谈，他的研究结论与所谓的1953年叫停婚姻改革，伤害了妇女权益的说法完全相反。他的著作展示了国家权力在地方层面的运作，即村子的干部并不强力干涉，或者说没有兴趣阻止乡村妇女要求离婚的行动，而是将麻烦交到上一级机关去解决。上级机关往往会遵循革命原则，帮助那些坚决要求离婚的妇女逃离不幸的婚姻。黄宗智对1950年代到1960年代乡村和城市司法案件的研究也同样证明，1953年之后一般是通过司法体系和行政系统来实施《婚姻法》，大部分案例是通过法庭或者是当事人工作单位处理的，而不是通过妇女组织进行的。在处理离婚案例中，司法人员或单位行政人员往往会做全面地调查，努力查出每桩离婚案件背后的动机。这与陕甘宁边区的司法体系的做法有更多的相似之处。实际的情况是，1950年初，经过一段时间的政治运动之后，婚姻改革的具体操作便转移给司法系统和行政系统，而妇女组织则跟随党的中心政策的变化，转而从事其他的运动，如土改、抗美援朝、农业合作社运动、人民公社运动、“大跃进”等。
1950年的《婚姻法》也包含了陕甘宁边区的实践经验，包括了关于“自主”和“自愿”的说法。尽管“自主”一词并没有出现在《婚姻法》的文本中，却存在于地方实践用语以及对正式文件的解释中。除了在刘景范的讲话中，《婚姻法》宣传纲要的解释中也用了同样的语言，指出婚姻自由意味着实行青年男女在婚姻中“自己做主”，“婚姻由子女自主决定”，这就表现出对过往革命司法经验的认可与沿袭。地方政府在解释《婚姻法》的文件中，也出现了“男女在婚姻问题上，都应该是自主自愿”的说法来解释“婚姻自由”，而且强调，“因为过去婚姻不自主”，才造成家庭不和睦和众多离婚案件。在《婚姻法》中，“自愿”仅仅用于对结婚的要求，而“自由”则用于结婚与离婚。在这里“自主”一词实际上超越了“自愿”，成为介于“自由”原则与“自愿”条件之间的一种形态，它可以适用于结婚与离婚。
在婚姻法的鼓励下，妇女们破除旧思想的阻碍毅然再婚。图为20世纪50年代，广东广州再婚的妇女和丈夫手捧结婚证书合影。[图源：sohu.com]
我们也可以从当年的报刊以及其他印刷品中找到“自主”一词的踪迹。例如发表在1957年《中国妇女》杂志上的一组有关婚姻问题的通讯报道中，认为当时存在的婚姻问题，除了包办买卖、纳妾重婚的封建婚姻制度残余，以及资产阶级爱慕虚荣的随意婚姻外，另外两种就是基于男女双方选择的自主自愿婚姻，以及父母提亲安排并获得男女同意的半自主婚姻。与此同时，源于陕甘宁边区的文学艺术作品，包括《刘巧儿》也继续传递着号召妇女婚姻自主的信息。尽管在《婚姻法》的正式文本中，“自由”一词的光芒遮掩了“自主”的说法，但实际上，这产生了双层效应，显示了1950年代对于婚姻改革的理想表达与现实表达的区别。在政治词语上，正式文本保持着带有城市色彩的“婚姻自由”的表达，但在边区司法实践中形成的“自主”一词仍然在“非正式”的文件中、在民间说法中广泛存在。如果说，自由的表达具有从上而下的性质，那么“自主”就具有从下而上的特征。
二、评剧《刘巧儿》：创造新妇女的形象
从1948年到1950年也是中国人民解放军从东北到占领京津冀地区，最后和平解放北平的过程，在这个过程中，“刘巧儿”的故事到达了新的地域，找到了新的形式——评剧。这不是一个巧合，因为评剧流传于京津冀一带，是观众甚广的一种地方剧种。评剧不似京剧那样被认为是一种高雅的艺术，因为京剧的观众包括普通市民和文化精英。而评剧被认为是一种下层百姓的戏剧，评剧艺人辗转于底层社会，为了生存需要适应各种环境，回应观众的不同需求，表现社会变化，因此具有灵活机动的特征。正是评剧的这种特点，使得它更适合用于向广大群众推广宣传《婚姻法》。宣传婚姻法的运动创造了评剧的新星——新凤霞，在剧中，她扮演追求婚姻自主的刘巧儿，在生活中，她自己也成为婚姻自主的榜样。
改编评剧《刘巧儿》：1949~1955
新凤霞于1927年生于天津，父亲是街上的小贩，母亲来自乡村贫困家庭，曾是童养媳。尽管居住在大城市，这家人却身处底层社会。新凤霞并没有机会接受任何正式教育，从童年开始她就入班学戏，并跟随戏班子游走于河北与天津一带。在学戏的过程中，她靠背戏文认得了一些字。在她母亲的保护和帮助下，加上她的聪慧，新凤霞躲过了不少危险，成长为一名评剧新秀。新凤霞的家庭出身让她有着成为妇女解放榜样的潜质。
新凤霞的新篇章始于北京。1947年，新凤霞在天津评剧圈里唱红，成了戏班头牌以后，想要为戏班找一个新的环境，得到更好的发展，于是来到北平。1949年北平和平解放后，新凤霞热情地拥抱新生活，结识的新朋友中有不少共产党的女干部。而新凤霞改编“刘巧儿”的故事就来自北京妇联主任张晓梅（1911～1968）的请求。张晓梅了解到新凤霞的名气，希望她帮助革命新政权。新凤霞当时已经被一些新的革命艺术形式，尤其是秧歌剧所吸引，于是改编了几部新剧，像是《刘巧团圆》和《小二黑结婚》等，并于1949年底在北京天桥剧场演出，这两部剧都是为了宣传即将颁布的新《婚姻法》而改编的。
根据新凤霞的回忆，最早的评剧名为《刘巧团圆》，完全是根据韩起祥的说书《刘巧团圆》改编的，而说书本子也是张晓梅送给她的。新凤霞和戏班里的琴师共同将说书的故事改成适合演出的评剧。新凤霞承认这个故事非常符合评剧的性质，因为评剧本身是以女角为主的地方戏，这个故事简直就是为她量身打造的。1950年初，在北京市文化局文艺处处长张梦庚的帮助下，戏班请到了著名的京剧剧作家王雁和著名话剧导演夏淳，帮助戏班重写剧本，编排表演。王雁和夏淳建议改剧名为《刘巧儿》（见下文）。
新改编的《刘巧儿》取得了巨大的成功，许多著名的中共妇女领袖像邓颖超、蔡畅、康克清等，都闻名到天桥剧场观看演出。1950年春，新凤霞和她的剧组被邀请进中南海，为毛泽东、朱德、周恩来、刘少奇等国家领导人演出《刘巧儿》。得到这种荣誉后，新凤霞继续在北京以及天津、河北一带的剧场演出。一次演出后，有人介绍她认识了马锡五和谢觉哉，他们二人也是慕名而来观看演出的。新凤霞的成功带动了其他评剧演员，他们也在自己的剧场演出《刘巧儿》，并主动将其他革命故事改编为评剧。1953年，新凤霞被选为艺术家代表，奔赴朝鲜前线慰问志愿军战士。《刘巧儿》的广泛影响使其成为宣传《婚姻法》重要的代表作之一。
现实生活中新的女英雄：新凤霞的婚姻
1950年代，新凤霞成为妇女的榜样和代表，尤其是那些通过共产党革命和婚姻改革获得翻身的妇女。因为她的婚姻本身就受到刘巧儿自主精神的激励，是刘巧儿榜样的体现。在演出《刘巧儿》之后，新凤霞在一群革命文化人和文艺工圈子里受到欢迎，邓颖超、张晓梅等中央和北京市的妇女领导对她特别关怀，著名作家和剧作家如赵树理、老舍（1899～1966）、欧阳予倩（1889～1962）也都非常喜欢她。进入到北京文艺界的圈子后，她被介绍给一位左翼作家和剧作家吴祖光（1917～2003），吴后来成了新凤霞的丈夫。这二人不论从文化背景还是家庭背景上来说都截然不同，但却能互相欣赏。吴祖光来自传统的精英家庭，其祖父于1920年代曾任北京故宫博物院院长，吴从小就接受了良好的教育，大学毕业后，二十来岁就已经发表了好几部剧本。新凤霞回忆她在天津时曾经看过好几出吴祖光创作的剧目，非常崇拜吴的文化修养与才华。吴祖光也非常欣赏新凤霞杰出的表演才能，以及她率直、单纯的性格。他们二人关系的发展并不平顺，但是，正是新凤霞从她所演过的角色中汲取力量，克服困难与障碍，才成就了二人的爱情与婚姻。据新凤霞说，吴祖光是位谦谦君子，为人和善，非常有耐心，有着各种优点，但是在表达爱情上却又极为含蓄、谨慎。当他们二人的关系陷入胶着状态时，新凤霞决定直接向吴表白，这在当时算是惊世骇俗的事，需要极大的勇气。为了控制自己的紧张心情，在表白前新凤霞不断地哼唱着《刘巧儿》剧中的两句唱词：“我爱上了他”，“这一回我要自己找婆家”。他们于1951年结婚，在吴祖光的帮助下，新凤霞开始识字读书，提高文化修养。吴还帮助她提高艺术素养，创作适合她的剧本。
对他们婚姻更大的考验还在后面，伴随着政治风向的变化，1957年，吴祖光被定为右派，从政府岗位上撤职，送往北大荒劳动，接受三年再教育。在此期间，新凤霞顶住了压力，拒绝了所谓好心人的劝说，不顾对自己政治前途的影响，不肯和吴离婚。她的勇气很大程度上来自她演过的戏剧角色——王宝钏。有意思的是这种自相矛盾，尽管新凤霞成了妇女解放榜样、宣传婚姻法的模范，她同样需要从王宝钏这样传统女性的例子中吸取勇气、坚守婚姻。
三、从评剧到电影：民间艺术的改造与提升
从1950年到1960年代，刘巧儿的形象不断地被塑造，重新解读，重新表达，以适应政治气氛，服务于国家的政治目标。为了同样的目的，国家也推行了一系列政策，在改造民间文化的同时，大大提高民间艺术与民间艺人的社会地位，将一些地方剧种提升到与精英剧种——京剧、话剧的同等地位。刘巧儿形象的改变与重塑也是一个知识分子拥抱新的政治意识形态的过程，是文化精英与民间艺人相结合，重新定义民间文化的过程。而这些政治化的知识分子也将他们自己对革命观念的理解注入了新的文化产品。
改造戏剧曲艺等民间艺术的运动
1950年代一项重要的文化工程就是改造民间艺术，主要是那些以底层民众为对象的文艺形式。新凤霞成为明星不仅大大地提高了她所属戏班子的名声，也提高了评剧的社会地位，这当然与她利用评剧宣传新婚姻法、服务于政治运动有关。从1950年代初，一些被认为是下层阶级的艺术形式，例如相声、曲艺、评剧、快板、评书等，以及各种地方剧种接受了新政府的资助和改造。在对相声的研究中，美国学者林培瑞（Perry Link）认为，由于相声的讽刺性不被政府接受，所以在1957年之前就被一系列政治运动摧毁了。然而，与林培瑞的结论相反，新凤霞地位的提升和评剧艺术的繁荣，都证明了民间艺术在宣传新观念方面非常有效，它们不但没有被政治运动摧毁，而且继续在舞台上演出，直到“文革”时期。
在1949年以前，大部分评剧艺人来自社会的最底层，戏班没有固定的舞台剧场，不得不流浪于各地形形色色的市场，在非常简陋的舞台上演出。很多地方剧种和相声、曲艺等的情况亦是如此。新凤霞和戏班子的演员常常因为身为评剧艺人而饱受歧视，并经常遭到地痞恶霸的欺凌，他们为此感到愤懑不平，因此对共产党的革命抱有很大的期待。新凤霞感觉自己受到了双重的压迫，即作为民间艺人，也作为妇女，所以她对共产党的解放感激在心，并且在回复观众的信中，用浪漫美好的辞藻来形容自己的感受。新凤霞帮助新政权宣传《婚姻法》也得到了回报：政府将评剧认定为正式剧种，同时新凤霞进入了文化艺术圈，结识了不少文化名人，并且和吴祖光结婚。而且她们原来的私人戏班现在成为国营剧团，改名为“首都实验评剧团”，北京市政府为他们安排了永久性剧场，结束了戏班的流浪生活。新凤霞在回忆录中提到，天津有一个著名的大剧院——天津中国大剧院，这种地方只接受京剧、话剧等高等艺术登台演出，而评剧这种民间戏剧是没有资格登台的。新凤霞的一位英年早逝的前辈——著名评剧艺人白玉霜，一直有一个梦想，就是能够在天津中国大剧院的舞台上演出，她临终前希望新凤霞能够替她完成这个梦想。1952年，当新凤霞带着《刘巧儿》登上了天津中国大剧院的舞台，并在第一届全国戏曲观摩演出大会上荣获演员一等奖时，她感觉自己的翻身代表了整个评剧界。评剧能够和京剧话剧平起平坐，在同样的舞台上演出，这让她对共产党感激不尽。这种感情正是新凤霞对新政权支持的根源。
《刘巧儿》，中国评剧作品。[图源：YouTube]
与京剧相比，各种地方剧和曲艺有着很大的灵活性，可以帮助它们及时地应对社会变化，回应变化中的社会议题，迎合观众的口味。一方面，在过去几百年的发展中，京剧和宫廷文化以及上层社会有着紧密的关系，经常表演一些以男性为主的剧目，表演的场景也以宫廷、法庭、战场、文人家园为中心，离普通平民生活相距甚远；另一方面，地方剧与京剧有很大的不同，根据新凤霞的说法，评剧是以女角为主的剧种，很多剧目都以表现底层社会普通妇女的生活为主，演家庭悲剧、妇女受到的压迫，也有儿女情长、因果报应，但很少有宫廷袍带戏。她指出京剧当时已经有了较为固定的观众群，而且发展出了固定的套路、角色、唱腔、唱段、招式、身段来迎合观众，所以就比较难以从别的艺术形式中接受新观念，表现当代的社会议题和事件。相反的，评剧和各种其他地方戏一样，非常有弹性，角色灵活，可以做即兴的表演，也有意愿接受反映社会变化的新议题。从1949年后半年到1950年，新凤霞迅速地接受了从革命根据地带来的秧歌剧，显示出民间艺术在反映社会变迁以及迎合观众上的灵活性。除了前面提到的《刘巧团圆》和《小二黑结婚》，新凤霞的戏班还改编了《白毛女》《兄妹开荒》《血泪仇》《祥林嫂》等现代新剧目。
对于革命新政权来说，像评剧、地方戏和曲艺这样的民间艺术在宣传共产党政策方面有着极大的方便。这些艺术形式在社会的底层有着广大的观众和听众，这些人正是共产党社会运动需要动员的人群。民间艺术有着强烈的动机来接受社会改革的新议题，因为这样不仅可以吸引观众，而且也受到新政权的肯定。同时，在文化精英和新政权来看，像相声、曲艺、地方戏剧这样的民间艺术仍然有着缺陷，因为他们的演员和琴师大多数都像新凤霞一样，是文盲或半文盲，在理解政治议题或社会改革的精神方面有一定的困难，因此并不能在表演中有深度地表现政治议题。他们对新政权也往往是以旧观念来看待，因此限制了他们以开放的态度对待革命政权带来的新议题。而且，民间艺术剧目作品中的粗俗语言和不雅妨碍其成为高雅的艺术，也不能真正为政治议程和社会改革所用。正是知识分子和文化精英的加入，使得《刘巧儿》成为一件艺术精品，适应了革命政府改革社会的目的。
改造民间艺术：知识分子和新的革命观念
革命叙事需要通过精致的表达和艺术细节被重新讲述，使得革命本身和革命原则进一步合法化。这个新叙事的产生，就像在延安时代一样，也是一个知识分子走向民间，和群众结合的结果，这就体现在把《刘巧团圆》改编为《刘巧儿》的过程中。1949年底新凤霞上演的《刘巧团圆》是根据韩起祥的说书改编的，并没有剧本，也没有一个很好的表演架构和剧目规划。新凤霞回忆说：
那时没有专门作家给我们写剧本，也没有导演为我们排戏，都是习惯演“提纲戏”也叫“幕表戏”。就是每个演员根据提纲的分场，上场后自己编台词编唱段。……最早排《刘巧儿》就是根据说书本子，写出一个提纲来，也就是一个幕表，没有编剧、导演，就由老演员杨星星负责提纲的分场和分配角色。唱词都是各人自编自唱，我演的刘巧儿的唱都是自己编的。
这种没有规划的即兴表演不能表现出革命性和思想性，并不适合宣传婚姻法，因此需要动大手术。
《刘巧儿》的第一次改编是在1950年初，在王雁和夏淳协助下发展出剧本，并在1952年出版。王雁是著名的传统京剧编剧，常常会将历史的片段加以改编写成剧本，夏淳是北京话剧团的导演。也就是此时，新导演和新编剧将袁静的剧本带入改编新剧，重新规划、重新编排。将袁静的剧本与韩起祥的说书融合，再加上王雁和夏淳的编导，一起重新创作了剧本。这个剧本恰恰体现了一个重要的政治现象，即知识分子与人民群众的结合，既是精神性的，也是现实性的，甚至可以用新凤霞的婚姻来做比喻。这个剧本在1954年再次改编，成了1956年电影改编的基础。
新凤霞回忆说，1950年王雁和夏淳参与改编，他们和群众演员合作得非常好。在他们的指导下，整个剧团都参与了分析讨论剧情，修改时每个人都能表达自己的观点，直到每个演员都完全理解剧情和细节，以及要达到的社会效果。很明显，新凤霞最初的表演是根据韩起祥的说书，也沿用了《刘巧团圆》作为戏名。在新凤霞的改编中，刘巧人物性格并不鲜明也不坚强，而且常常表现出自怨自艾的情绪，剧中有很长的唱段表现刘巧抱怨自己的命苦，有个狠心的父亲。这明显带有韩起祥说书叙事的痕迹，主题也是刘巧希望她与柱儿婚事得以团圆，并不包括反对家长制的思想。于是王雁建议剧名改为《刘巧儿》，这样就可以排除袁静原有的“告状”主题和韩起祥的“团圆”主题，直接地将一个勇敢的妇女放在舞台中心，完成婚姻自主的主题。
在剧本改编上，夏淳和王雁帮助剧团改变了原来《刘巧团圆》简单直接的叙事，增加了故事的背景，让故事具有了革命的内涵。根据新凤霞的说法，在她所改编的《刘巧团圆》中，仅仅只有两个大场景，故事经历了巧儿抱怨父亲的重新安排婚姻，路上与王寿昌的冲突，然后遇到马专员诉苦，到最后匆匆大团圆这样的简单叙事。剧中说，刘巧在路上被王寿昌羞辱后，直接跑到柱儿家中，与柱儿生活在一起了。最后就是遇到马专员的大团圆结局。这里完全没有涉及抢婚或司法过程，说明此时新凤霞及其戏班对边区的情况和革命的宗旨完全不了解，只是以自己对一般下层妇女逃婚的想法来诠释这一故事。因此刘巧对马专员的要求只是希望自己的婚姻得到承认而已，与革命政府批判旧式婚姻制度关系不大。戏的结尾处，代表政府的马专员来拯救她，但马专员的出现完全没有上下文，他只是用来作为大团圆结局的一个工具而已，并没有突出边区革命政府的治理理念，没有批判买卖包办婚姻制度，更没有涉及中国革命给妇女带来翻天覆地的变化这样深层的含义。在夏淳、王雁修改后的剧本中，不仅增加了不少叙事场景，而且强调了故事的革命背景。例如，开场从原来的巧儿抱怨父亲改为巧儿坐在炕上纺线，背后是有着陕北特色的窑洞窗户，体现出女主人公的年轻聪明、朴实勤快，也显示出这一故事有陕甘宁边区革命根据地的背景。新凤霞回忆说，
解放初期人民都很向往延安的生活，因此在舞台上看见延安的姑娘坐在窑洞炕上纺线，都非常兴奋，每次幕一拉开，灯光一亮，就是满场彩声。
这个修改与设计就把巧儿的故事嵌入了清晰的语境，她追求婚姻自主的行动就成为革命叙事的一部分。
同时，新编的剧本加入了对巧儿在婚姻选择上所体现的价值和观念的解释。在早期改编的《刘巧团圆》中，刘巧并没有解释为什么她非要嫁给柱儿，这就极大地削弱了《婚姻法》所要推广的婚姻以爱情为基础的这一理念。根据夏淳导演的建议，新剧本增加了一场戏，描述巧儿如何在区上开会时爱上了劳动模范赵振华，后来才知道赵振华的小名叫“柱儿”，就是她原来定亲的对象。增加柱儿是劳动模范的这个主意完全是夏淳和王雁的创造，男女劳动模范是陕甘宁边区时代的创造，在剧中植入赵柱儿作为劳动模范就把革命政权治理之下新一代男青年的形象表现了出来，这个形象不仅体现了柱儿个人优良的品质，而且劳模作为一种革命符号，通过艺术家的就被编织进《刘巧儿》的叙事，将劳动与革命联系了起来，给了巧儿爱情以理由。据新凤霞的回忆，夏淳导演要求她理解爱情是建立在劳动基础上的。为此编剧创造了一个很长的唱段，表达巧儿对赵振华作为劳模的仰慕与爱慕，渴望和他在一起的心情。
在人物设置上，新编的剧本把李婶这个人物又重新介绍了进来，也包括她村妇女主任的政治身份，这实际上是又回到了袁静的剧本。在韩起祥的说书中，李婶只是一个好心的中年妇女，作为邻居却像母亲一样关心巧儿。韩起祥作为一个流浪的说书人未必懂得村妇女主任代表着怎样的社会组织，1949年的新凤霞也同样不了解边区的社会组织形式以及李婶所代表的革命政权，以至于在《刘巧团圆》中，完全抹去了李婶这个角色。抹去了李婶等于抹去了刘巧故事中革命政权的痕迹，将李婶这个人物重新加入剧中意味着巧儿们的斗争不是孤单的个人的抗争，她们的背后站着革命政权的组织系统，支持妇女反抗包办婚姻，为遭遇不幸的妇女提供帮助，这就将巧儿的故事置入了革命政权改造社会改造婚姻的重大叙事中去。
在王雁和夏淳新改编的剧本中，还有一个重大改变，就是故事的结局。在新凤霞自己改编的剧中，最后一场非常简短，就是马专员出场做出判决。这种结局方式既不同于韩起祥的说书，也不同于袁静的原始剧本。不论袁静还是韩起祥都曾在边区生活过，对边区政府的管理方式有一定的了解。但是新凤霞则不同，1949年的她对边区基本没有了解，她所能做的就是借鉴传统剧目中的桥段，让一个有权威的官方代表来结束故事，给一个大团圆结局。于是马专员的出场也就是为了完成这个桥段而已，完全没有体现革命政权与旧政权不同的治理方式，以及新政权在改造社会方面的理念。而且，在《刘巧团圆》的剧情中，没有抢亲，也没有相关的法律程序，故事简单、直接，完全不像袁静和韩起祥的叙述那样，巧儿是在抢亲之后，又被县司法处判决婚姻无效的情况下遇到马专员的。在《刘巧团圆》的表演中，巧儿路遇王寿昌，受到羞辱，一气之下直接跑到柱儿家，和柱儿住在了一起。事过几年之后，巧儿已经生了儿子，才偶遇马专员，向他哭诉了自己的委屈。就像旧戏文中的青天，马专员听到巧儿抱怨父亲，还有要求她和柱儿的婚事得到承认后，出面给了巧儿一个满意的，但却简单突兀的大结局。在新改编的《刘巧儿》中，结局成为一场重头戏，导演给巧儿设计了一个长唱段，让她控诉狠心贪财的父亲、黑心图利的媒人，还有恶毒无耻的地主老财，同时表达她要嫁给柱儿的决心。这种控诉是重要的，因为巧儿批判的是这些人所代表的旧制度，这样方能让巧儿的婚姻在革命的语境中得到正当性。为了显示马专员是如何做出判决，如何执行群众路线的，新的剧本增加了马专员调查案件的情节，有了听取乡村群众意见的场面，然后才出现公开法庭审理此案，并当堂做出了判决的场景。所有这些细节都体现了更为复杂的革命叙事，更加吸引观众对革命政权改造婚姻的认同。
关于婚姻改革的用词问题，在新凤霞自己编的剧中，因为没有剧本，无法考察。但在1950年新改编的剧本中，通篇都使用的是“自主”一词，主要角色如巧儿的父亲、李婶、马专员都明确地说明了婚姻的原则是自主，这也是袁静剧本中使用的词语。使用这个词汇不仅是对陕甘宁边区司法实践的继承，而且也用民间文化所理解的词语很好地解释了《婚姻法》的精神（见第四章中解释此一词语的民间文化基础）。此后所有关于刘巧儿改编都是基于这个剧本，因此“自主”一词也在这些地方剧中、在电影中继续存在。
民间文化的政治化与知识分子的政治化
新改编的《刘巧儿》作为集体改编的产品，在1950年初开始在舞台上演出，王雁继续修改剧本，做了一些小的改动之后，整个剧本在1952年出版，又在1954年和1958年出版。1954年的剧本由王雁个人做出了一些相关的修改，最终成为1956年电影《刘巧儿》改编的底本。在这一版《刘巧儿》的“绪言”中，王雁解释了再次修改的原因，他觉得《刘巧儿》对于宣传《婚姻法》是最合适的一部剧，他认为目前需要更多更适合的剧目宣传婚姻法，因为
反对封建思想是一个长期的思想斗争，如果想使婚姻法的宣传工作在戏剧界能够长期地深入下去，目前就需要用新的剧本，来充实这个宣传力量。因此，就想把它改编出来，先使演出能配合上当前的宣传任务。
为了配合新的政治形势，王雁认为1952年的剧本还需要修改。主要是当时的剧本依靠的是韩起祥的说书和袁静的剧本，在这两个本子中，巧儿坚持要嫁给柱儿的一个重要原因是因为他们早有婚约。而且当巧儿听李婶说柱儿并不是个傻子，她表达了后悔之意，后悔当初听信了父亲的谎言，同意取消婚约。王雁认为如果这样处理的话，一定会有人认为“巧儿和柱儿是父母给订的亲，如果后来不是刘彦贵贪财退了婚，他们俩不是就可以结婚，而且婚后的生活不是也很美满么？那为什么要反对父母包办儿女的亲事呢？”王雁认为，如果是这样的话，就违反了婚姻法的精神，反倒替父母包办婚姻做了辩护。所以在改编中强调巧儿和柱儿的退亲，主要是因为那是父母包办的。因为包办婚姻不论结果好坏都不是男女双方个人的意愿，这样就彻底否定了包办婚姻。王雁说：
只有经过自由恋爱，双方都有了认识，彼此都乐意，而后再结婚，两个人的婚后生活才会美满。……所以除了在戏中，着重地批判了父母包办婚姻的不合理；删掉了巧儿自己惋惜当初不该跟柱儿退亲的说唱；明确巧儿自己要找对象的主动性外，还增添了巧儿和柱儿在麦田见面，经李大婶介绍，自己定亲一场，……加强了巧儿争取婚姻自由的斗争性和群众及李大婶对买卖包办婚姻的批判。并且，在最后宣判时，明确地指出：买卖包办婚姻是违法的。以免引起反效果。
这种想法实际上是一种更为激进的观点，强化了新式婚姻理念的纯粹性，排斥了在实践上接受地方习俗的任何可能性，而1940年代的司法条例和实践是具有和地方习俗调和的可能性的，这一点在马锡五的判决书中和1946年的《婚姻条例》的司法解释中都有所体现（见本书第三、第四章）。王雁的新改编本中给巧儿设计了一个很长的唱段，讲述巧儿如何坚决拒绝旧婚约，如何对新的爱情欢喜异常，唱段中关键的一句就是“我和柱儿不认识怎能嫁他？”这句后来成为《刘巧儿》经典唱段的核心，因为它从根本上否定了包办婚姻，不论以什么方式。为了强化这一点，让男女双方的婚姻完全建立在爱情之上，王雁重写了巧儿看见柱儿的一幕。在袁静的剧本中，李婶只是制造机会，让巧儿远远地看见柱儿在田野上劳动，知道了他是变工队长，不是个傻子。但是王雁的改编就是要让巧儿有机会和柱儿见面说话，当巧儿从李婶处得知柱儿正是她喜欢的那个劳动模范，又看到他在田间熟练地耕作，在李婶的安排下，就有了巧儿和柱儿面对面相互表达爱慕之情，重订婚约的一幕。此时巧儿决定嫁给柱儿就跟他们以前的婚约无关，而是由她自己决定嫁给真心喜欢的男人。正是这种改编夯实了巧儿婚姻的爱情基础，王雁相信这才是《婚姻法》的真正精神所在。
王雁还认为，过去袁静的老剧本和韩起祥的说书都有着以事件原型作为司法案件的痕迹，并没有把故事完全集中在婚姻问题上，其中很大篇幅侧重于马专员公正的办案方法和他深入群众、调查研究的工作作风。而且马专员在判决此案的时候，虽然批评了刘彦贵卖女儿的事，但是却承认了巧儿和柱儿已有的婚约，这对根除包办婚姻的旧观念是不利的。在王雁的改编剧本中，刘巧儿是一个性格坚强的角色，尽管马专员的帮助是必要的，但是主要是巧儿自己追求真正爱情的勇气才带来了最后的幸福结局。所以王雁认为婚姻自由的最后保障虽然来自人民政府，但还是要靠青年男女自己勇敢斗争来获得婚姻幸福。王雁认为他这样写刘巧儿是希望鼓励更多的妇女遵循婚姻自由的精神，勇敢地去追求真正的爱情。新改编的剧本保留了终场的群众集会，并非为了展示司法公正，而是为了让群众受到教育。正如王雁解释的那样，保留这一场是有利于在群众中传播婚姻自由的观念，鼓励大家批判包办买卖婚姻。这种改编完全抹去了袁静剧本中“告状”的司法主题，即青年妇女的婚姻自主需要公正的司法体系的支持，以及韩起祥说书中对“青天”的称颂，即民间文化中对政府公正性的期盼和要求（见本书第五章），从而把婚姻自由的观念纯粹化、抽象化了，变成了青年男女个人的意志以及不容妥协的观念的结果，这就又回到了“婚姻自由”当初出发的地方，回到了都市文化环境中对婚姻自由的理解。
与此同时，王寿昌的形象也变得更为邪恶，因为当时处于土改的高潮中。首先，王寿昌的地主身份成为他做一切坏事的根源。在袁静的剧本中或在韩起祥的说书中，尽管王寿昌富有且邪恶，但是他对巧儿的垂涎和骚扰只是源于他的钱财，并未过分强调他的阶级属性。然而，王雁指出，以前的剧本产生于陕甘宁边区的统一阵线时期，边区政府并未进行土改。但是在当前宣传《婚姻法》的情况下，要让观众了解到：“旧式婚姻的老根是封建统治阶级，和他们所留下的封建残余思想，要肃清旧婚姻制度，就必须拔掉这个封建老根。”在袁静的剧本中，取消婚约的是巧儿那反复无常狠心又贪财的父亲，听信了媒婆的花言巧语。在韩起祥的说书中，巧儿把自己的不幸婚姻归咎于贪财的媒婆，这种想法在陕甘宁地区妇女中很普遍，在当地民歌中常有传唱。原来的这个段落既反映了当时彩礼暴涨的事实，又结合当地妇女对婚姻不幸的认知。但是在王雁的剧本中，他安排了这样一幕，即要买巧儿完全是王寿昌的阴谋，是这个恶毒、好色的地主想要巧儿的年轻与美貌，于是就找到图利的无良媒婆，合谋来诱惑贪财的刘彦贵。王雁这样改编就暗示包办婚姻代表的不仅是旧风俗的残余，而且表现了垂死阶级占有朝气蓬勃的劳动阶级妇女的企图。
1954年长春电影制片厂便以这个剧本为底本开始拍摄《刘巧儿》。从1956年年底到1957年，电影陆续在全国各地电影院上演，并在各种杂志报纸上刊登广告，如《大众电影》（1956年第18期），《中国青年报》（1957年2月5日），《连环画报》（1957年第3期），不少都使用刘巧儿的形象作为杂志封面。电影把刘巧儿的形象推向全国，成了全国妇女追求幸福婚姻的楷模。由此，新凤霞也从一个地方剧的优秀艺人成了全国著名演员，有着众多影迷的明星。面对此项殊荣，1957年新凤霞在《中国青年报》上发表了一封公开信，表达她对热情的观众们的感谢，感谢他们欣赏她演出的《刘巧儿》。
剧照、广告，还有地方剧种的舞台表演也逐渐显现出和王雁观点一致的政治化趋势，将女主人公反抗地主的主题注入了改编之中。在巧儿路遇王寿昌一场，袁静的剧本和韩起祥的说书都有同样的处理，即听到父亲已经将自己许配给了王，巧儿震惊，躲过王的调戏，立即奔向李婶处寻求安慰，二人并无身体拉扯触碰。在新凤霞《刘巧团圆》最初的表演中，巧儿和王寿昌有一个厮打的场景，因为王寿昌想要调戏侮辱巧儿，巧儿奋力抵抗但却被王寿昌踢倒在地，羞愤难当，于是就奔向柱儿家。但是在王雁改编的剧本中，这个场景完全改变了：当王寿昌试图调戏巧儿，巧儿打了王寿昌一耳光，显示的是愤怒而不是羞辱，于是巧儿就成了这场冲突的赢家，这是一场有着象征意义的双重胜利——女性在抵抗包办婚姻，在反抗家长制与阶级斗争中取得胜利。电影也采取了这种处理方式。但是，1958年当王雁的剧本被改编成秦腔时，这种冲突的胜利更加向前推进了一步：巧儿不仅打了王寿昌一耳光，而且还把他踢倒在地。秦腔剧本的剧照显示巧儿怒视王寿昌，后者倒在地上，惊恐地看着巧儿（见图7-1）从1949年《刘巧团圆》的表演中，巧儿被踢倒在地到1958年地主王寿昌被踢倒在地，这是一个具有极强象征意义的变化，即地主阶级，还有他们奴役妇女的婚姻制度，被彻底打翻在地，妇女获得了翻身。
图7-1 1958年秦腔《刘巧儿》的剧照。
根据王雁的看法，推行婚姻法是对旧的统治阶级思想的清算，这一观点也反应在电影的广告上。《中国青年报》的一则广告上有一段对仗工整的广告词：“狗地主，仗臭钱，妄摘天上月；好闺女，凭机智，配得意中人。”（见图7-2）
图7-2 《刘巧儿》电影广告，《中国青年报》1957年2月5日。
根据广告，电影的主题沿用了王雁的剧本，但是实际上消解了女儿与家长制的斗争，突出了巧儿和地主的斗争，最终达成“配得意中人”的结局。电影广告还传达了一个政治信息，即包办买卖婚姻作为一种旧的习俗，被“狗地主”及其阶级用来损害劳动人民的幸福生活。
刘巧儿的形象作为婚姻变革的文化符号也被运用到了社会事务其他方面，以配合当时的政治运动。为了配合公社化运动，1958年中国人民广播电台戏曲组编了一段评剧演唱，名为《刘巧儿参加人民公社》。在评剧演唱中，刘巧儿讲述自己和柱儿结婚后受到家事务的羁绊，阻碍了她的积极进步，但是人民公社的托儿所、食堂帮助她解决了困难，让她理解到了人民公社对自己的家庭和婚姻都有所帮助，也让她摆脱了家务负担，投身于生产劳动和社会事务，所以刘巧儿要积极参加人民公社，并且号召大家也积极参加。在这里，巧儿的形象已经具有了“品牌效应”，使得模范的影响力更大，以实现在其他社会事务领域里的动员。
四、封芝琴与“刘巧儿”：妇女的新榜样
这些戏剧和电影创造了一个强大的妇女形象，一个政治上的妇女模范。在中国，国家扶持道德上和政治上的男女模范有着悠久的历史传统。自从汉代开始，官方即批准《列女传》为教育妇女服务，而且历朝历代，从中央到地方，政府都在寻找出色妇女，将她们树立为典范，作为道德教育和维护公序良俗的榜样，塑造人们的道德观。晚清以来到民国，上层社会和知识精英也一直在推广妇女榜样的形象，用以传达他们关于新型女性社会角色的观念。在五四时期，传统妇女的形象，如花木兰也成为不少女性的榜样，鼓励她们走出家庭，接受教育，为妇女的权益斗争。
中国革命政权在延安时期也承袭了这种传统，发挥妇女模范在乡村建设以及在1940年代大生产运动中的作用，当时也出现了不少女劳模。在1950年代，出现过著名的女拖拉机手，在1970年代，“铁姑娘”在农村和工厂出现，受到政府的广泛宣传。有些美国学者认为中国政府推行的女性主义是一种单向度的运动，服务于党的目标，却不考虑妇女的社会境况。对此观点，美国学者陈庭梅（Tina Mai Chen）在研究了1950年代的妇女形象后，对这种说法进行了批评，她认为，国家推广的妇女模范实际上是在妇女和代表她们的政府之间一种多方面、多层次经验的互相推助。妇女模范本身作为个人虽然与国家所宣扬的妇女形象处在不同层面上，但是仍然能够保留自己的主体性。封捧儿亦如此，在家庭和公共事务两方面都享有自己不同寻常的体验，保持着自己的本色。同时以她的故事为原型的刘巧儿的形象，又激励着她的追随者，在行动中体现了她们的主体性。
从封捧儿到封芝琴：公共事务中的乡村妇女
“封张两姓为儿女婚姻事”的案件经历了从偏远村落到革命中心延安，从真实事件到戏剧，然后走向北京，乃至全国的过程，成为国家轰轰烈烈改革运动的助力。在这一系列的变化中，这一事件的主角——封捧儿仍然平静地生活在她的小山村里。捧儿感激共产党和革命政府给她带来的幸福婚姻，这是一种发自肺腑的情感。解放战争时期当解放军向全国进军时，边区政府号召更多的老解放区男子参军，支援全国的解放，捧儿也积极响应党的号召，动员丈夫张柏参军。在2005年的访谈中，封芝琴告诉我，当时村长要动员张柏的弟弟从军，她主动要求张柏代替弟弟去参军。一年之后张柏因负伤光荣复员。在张柏服役期间，捧儿同样表达了她对人民军队的热爱，把一种特殊荣誉给予了一位解放军连指导员——张宣。在我对张宣的访谈中，这位老干部告诉我，1948年的一天，他们连队去执行任务，途中在一个小村庄过夜，村长来找到他，说有位妇女想要找一位八路军（解放军）当她儿子的“干大”，保佑她一岁的儿子。连指导员张宣答应前往，因为村长曾听说过“刘巧儿”的故事在延安演出，就告诉张宣说，这位妇女就是《刘巧儿告状》里说的那个妇女。张宣1946年曾经在延安看过秦腔《刘巧儿告状》，听说要见到刘巧儿的原型，非常兴奋。按照当地习俗，干大需要给干儿子一个小小的见面礼，他找到一截红绒线，带给干儿子，拴在他的手腕上，完成了仪式。
新中国的成立也给捧儿带来了新身份和新生活。首先，在填写户籍登记表时，她不再使用小名“捧儿”了，而是和男人一样，有了“官名”——封芝琴。她特别告诉我，她的名字封芝琴中的“芝”表示辈分，是和她的堂姐妹连在一起的，而这种命名方式在过去只有男人才能使用，女人只有小名，而且不参与家族的排辈。有了“官名”不仅有了个人身份，也有了公共的身份，封芝琴就不再局限于她的家庭之内，而是能够名正言顺地参与公共事务。在1950年初，她成了村妇女主任，作为国家权力在乡村代表、妇女的“娘家人”为大家服务。1956年她加入了中国共产党。尽管如此，她仍保持着本地的信念和价值观：在她的亲生儿子夭折后，1950年代初，她从丈夫张氏家族中收养了一个儿子。这是封芝琴作为个人的观念与要求，并不因成为国家模范而改变。
尽管电影《刘巧儿》从1956年到1957年在全国各大中小城市上演，但是封芝琴所在的村庄远离城市，她看到这部电影的时间有可能在1957年到1960年之间，或者更晚。在看到电影之前，封芝琴只听到一些消息说，她的故事被改编成了电影，成了妇女解放的代表。那是1955年，当时的全国最高法院院长马锡五回到陕甘宁老区，看望家乡的父老乡亲，封芝琴有机会再次见到“马专员”。马锡五告诉封芝琴，她的故事被编成了评剧，到处演出，而且还即将改编成电影。封芝琴告诉马锡五她家已经加入了村里的农业合作社，她也被选为农业委员会的委员。通过马锡五的介绍，封芝琴和新凤霞互相认识并相互通了信。
由于她过去在婚姻改革中的勇敢行为以及她积极参与公共事务，封芝琴得到了不少荣誉。从1956年起，封芝琴成为第四届、第五届、第六届华池县悦乐镇（公社、乡）的人大代表，第七届华池县的人大代表，政协华池县委员会第一、二、三、四届委员，华池县第五、六、七次妇代会委员，第八、九次妇代会特邀代表。1963年，她当选为甘肃省第四届人大代表，1983年以特邀代表身份出席了省劳模大会。从1950年代直到1965年，封芝琴一直是村里和悦乐乡人民公社的妇女主任。
“刘巧儿”作为乡村妇女的榜样
1950年代中国出品了一系列类似《刘巧儿》的文化艺术作品，宣传推广《婚姻法》。除了《小二黑结婚》，还有《小女婿》《李二嫂改嫁》《柳树井》《罗汉钱》等，许多地方剧都做了改编，在当地上演，对批判传统的买卖包办婚姻做出了贡献，而且其中不少优秀作品被改编成了电影，在全国放映，鼓励青年男女婚姻自主。在所有这些文艺作品中，《刘巧儿》的影响最为广泛，刘巧儿也因此成为一个可以效仿的模范，刘巧儿不仅激励新凤霞，而且激励了中国乡村更多的妇女。
1951年，河北省满城县的一位年轻妇女——李志茹，走上了与巧儿相似的道路。在土改和推行婚姻法的运动，李志茹成为一名积极分子，并且参加了识字班，学到很多新观念，包括婚姻自主，她可能听到过刘巧儿的故事。在这些活动中，她认识了一个男青年——贾进才，并爱上了他。但是李志茹的父亲和哥哥坚决反对她自己找对象，立刻给她另外安排了一桩婚事，而且把她锁在家里，不许她见贾进才。通过一位朋友的帮助，她给县妇联和法庭写了一封求助信。县法院的法官和妇联的主任立刻来到村子，救她出来。由于政府的介入和干预，避免了一场婚姻悲剧，李志茹得偿所愿，嫁给了心上人贾进才。在1950年代，她的故事被写进了宣传婚姻法的材料，广为传播，被称为“河北的刘巧儿”。当代的一位作家访谈了她，李志茹依然记得自己生命中的这个关键时刻，表示从未后悔过为美好婚姻做的斗争。在这个事件中，婚姻自主作为一种观念激励着妇女们，而刘巧儿则成为她们的榜样。同样的，能够帮助李志茹的人主要是上级法官和妇联主任，李志茹的故事显示了和封捧儿/刘巧儿故事同样的模式。
小结
刘巧儿的形象作为一种文化符号经历了一个演化过程，延安时期的故事作为婚姻改革和改进政府工作作风的样板，代表着边区政府在司法实践、社会改革和乡村治理方面的经验。在1950年代，当共产党取得全国政权以后，开始在全国范围内推行社会改革，在革命根据地的经验通过文化重塑使得革命政权及其社会改革获得广泛支持，通过对《刘巧儿》故事的改编、修改、强化，塑造了刘巧儿这样的新妇女形象作为革命符号，作为推动婚姻改革的助力。与此同时，这个符号的原型封芝琴、原创者袁静、表演者新凤霞，她们的生活在1960年之后继续着按照各自的轨迹行进。
〇本文节选自丛小平著《自主：中国革命中的婚姻、法律与女性身份：1940-1960》第七章，社会科学文献出版社2022年版。为阅读及排版便利，本文删去了部分注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。未注明来源的图片均来自原文。
〇封面为1953年3月22日，北京劳动人民文化宫举行宣传贯彻婚姻法游园大会，两名青年在观看宣传小册子。[图源：xinhuanet.com]
〇：彭彭 〇排版：山本木子
魏斐德
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